...........................................................................................

Fred Kelemen

Hattyú szénhalmon

Forgách András

Fred Kelemen filmjei – hogy egy mai kifejezéssel éljek – adják magukat: nem trükköznek, nem hízelegnek, ezek a filmek egyetlen pillanatra sem titkolják el, az elso perctol fogva leplezetlenül megmondják, milyen világba kell lemerülnie annak, aki velük tart. Merülnie , igen, mert ezek a filmek merülnek, süllyednek, elkerülhetetlenül zuhannak és soha nem emelkednek. A szereplok, ha nem vízszintesen, akkor leginkább lefelé mennek, alagsorba, pincehelyiségbe, széntározóba, rakpartra, vagy legfeljebb a földszinten, utcaszinten tartózkodnak, avagy, mint Kelemen elso nagyobb munkája, a Végzet egyik felejthetetlen pillanatában, áthúzzák oket egy asztal alatt, vonszolják a padlón. A társadalmi értelemben vett mobilitás vagy fölfelé emelkedés, és ezáltal valamiféle megváltódás még távoli lehetoségként sem bukkan föl ezekben a filmekben, aki fölfele megy, az is mintha lefele menne, legfeljebb felhúzzák egy harangkötélen, eltunik egy bordély-hotel meredek lépcsojének tetején, tudatosan és visszatéroen víz alatti világot látunk, egy kihult világot, amelyik tökéletesen mozdulatlan, s ahová a repetitív, mégis folyamatosan átalakuló hangaláfestés is többnyire távolról, kívülrol, messzirol érkezik, mindig ott van, soha nem kezdodik el, és nem is ér véget, zsibbadt tudattal, ájulásból magunkhoz térve halljuk így az emberi világ hangjait, melybe a természet hangjai, sirályvijjogás, kutyaugatás, szélzúgás, nyerogépek hangja szurodik be, ez utóbbi is természeti jelenségként, s az artikulált, vagy alig artikulált beszédhangokat, a kocsmai beszéd, vallomások, kijelentések formájában – ezért is felel meg annyira a filmek visszatéro helyszínéül a kocsma, benne a mozdulatlanul ülo vendégekkel, ezekkel a dermedt, megkövült figurákkal, akik katatón módon ismétlik mozdulataikat, arckifejezéseiket. A filmek foszereploinek mozgása, elorehatolása is látszólagos, valójában egy helyben járnak, s ez önmagában még nem volna különösebben érdekes, ha Kelemen ezt a helybenjárást nem tudná történetei paradox dinamikájával (a történetszálak gyakran Möbius-spirálként visszatekerednek) és filmjei nyelvével igazolni, vagy inkább a nézojével, hol hipnotikusan elnyújtott, hol meglepoen brutális jelenetek által elfogadtatni. Most nem a hosszú, vágatlan fahrtokról vagy a végtelenül lassú svenkekrol beszélek, melyeknek copyrightja korántsem Fred Kelemené, ez egy olyan filmnyelv, amelyet már megtanultunk értékelni és tisztelni Tarkovszkij, Tarr és mások filmjeiben, s szintúgy a filmekben uralkodó könyörtelen idojárási viszonyokat. Viszont Kelemen bátrabban él a filmjegyzetelés, a filmjeibe való belenyúlás módszerével, filmnyelve folyamatosan feldolgozza saját filmnyelvi gondolatait, a képek, a beállítások folyamatosan reflektálnak filmes elképzeléseire, ezek film-filmek, a lepusztult és világvégi helyszínek ennek a filmgondolkodásnak csupán a kulisszái, a film kedvéért léteznek: a filmes mivolt a történetek egyik nagyon fontos dramaturgiai mozgatórugója. Hogy nem l'art pour l'art lesz ebbol, azt a rendezoben felhalmozódott indulat, a világ állapota fölött érzett felháborodottsága is garantálja (egy interjúban a volt NDK területén tapasztalt kilátástalanságról és munkanélküliségrol beszél magából kikelve): a filmjei mégsem errol a hallatlan feszültségrol, vagy a világállapot elleni tiltakozásról szólnak. Ez a feszültség, ez a fortyogó indulat a formájukba surusödik bele. Ezek a filmek nem politikai kiáltványok, mivel az elso pillanattól fogva szemérmetlenül és könyörtelenül úgy tesznek, mintha a valóság mögött , amit látunk, nem lenne, nem lehetne másik valóság, nincs utópia, egyébként múlt sincs, a történet mögött nincs mélyebb történet, a felszín egyezik a mélységgel, nem fecseg, hanem üvölt, és nem hallgat mögötte a mélység, felszín és mélység nagy erovel egymásra préselodik. Hallgatag, szótlan férfiak járnak-kelnek Kelemen filmjeiben, nem összefüggést és értelmet keresnek, hanem a helyüket. Csöndjük üvölt. Mint ahogy az egyik film elején a munkanélküliekkel zsúfolt, mocskos neonfényes folyosón ülo férfi egyszercsak fojtogatni kezdi a makulátlan fehér ingben és fekete szoknyában, lefozött kávéval érkezo adminisztrátornot. – Fontos mégis leszögezni, hogy ezek nem pesszimista filmek, és nem azért ilyenek sötétek, mert a rendezo úgy véli, hogy afféle protest-filmeket kellene csinálnia. Mindig ilyen filmeket csinált, mindig ilyeneket is fog csinálni, nem érdekli semmi más, Kelemen monomániás. Kelemen  egy filmfesto. Hanggal is fest, képpel is, és a színészek – akik nála többnyire egyszer használatos színészek – arcával, kezével, testével is fest.

Ha véletlenül valamilyen szimbolikusnak látszó történetszál keveredik a többi közé – mítosz, legenda, mint az Abendland/Nightfall címu filmben (a magyar fordítónak nem lesz könnyu dolga ezzel a címmel: Lehulló éjjel, Az éj országa , ilyesmik) a harangönto és elrabolt, meggyalázott kislányának története, vagy a hattyú felbukkanása, akiért a munkanélküli és éjben kószáló Anton lemegy egy uszály rakterébe, és a szénhalomról, amelyen a madár ül, óvatosan, a hattyú kicsiny fejéhez simítva homlokát, csókolgatva a hattyú hófehér fejét, fölemeli, magával viszi és mintegy szabadítóként bedobja a folyóba: magyarán megmenti, és könnyu lenne itt a fehér és fekete, a tisztaság és a bemocskoltság, az elveszettség és hazatalálás jelentésvilágáról beszélni, vagy a harangönto esetében, aki azért könyörög hosünknek, mint egy apokaliptikus mesében, hogy harangnyelv lehessen, és Anton vele harangozzon, ez meg is történik, s az Anton homlokára vércseppek hullanak –, de ez itt, bármilyen meglepo, elsosorban nem szimbolikus jelentést hordoz. Kelemen nem sejtet metafizikus dimenziót, hanem azt mondja (szekvenciáival, monotóniájával, a feloldás vagy feloldozás lehetoségének kizárásával, azzal, ahogyan a történet mindig ugyanazon a szinten folytatódik): azért van így, mert ez így történt. Ezekben a filmekben minden valóban megtörténik, és ez még akkor is így van, ha a dialógusok olykor kissé didaktikusak, és nem imitálnak valamilyen természetes lelki helyzetet, mert ez a didakszis mindig kokemény realizmussal váltakozik. Felejthetetlenül pontosak a Frost ( Fagy ) címu filmben az anya elso megveretésének és megeroszakolásának hangjai, a sírás, nyüszítés, üvöltés, a férj brutális részeg szövegelése, a bútorok felborulásának zaja, ütések zaja: mivel jártunk már a lakásban, a film hosszú kezdo képsorával, a hideg decemberi utcán támolygó apával és a vállán vitt mélyen alvó kisfiúval együtt érkezünk oda, s a lakás a fények mesteri használata révén egyszerre labirintus és alagsori patkánycsapda; a lépcsoházba kiszurodo hangok elol a kisfiúhoz hasonlóan nem tudunk elmenekülni, és közben végignézzük a kisfiú magányos gyújtogatásait a pincelejáróban – amikor a film végén, a hotelszobában újra kezdodik a szülok között a film eleji brutális játék, a fiú, egyedüli kiútként, felgyújtja a szállodaszobát, felgyújtja a valóságot. A realizmus Fred Kelemen filmjeiben szinte sohasem a gyengédség, hanem csakis és kizárólag a brutalitás realizmusa. Az apa a film elején ugyan gyengéden viszi terhét, az alvó kisfiút, de féltenünk kell a fiúcskát, úgy tunik, mintha apja bármikor leejthetné. Otthon, az apa a még mindig alvó kisfiút gyöngéden teszi le az asztal mellé, lehúzza szöszke fejérol a prémes kapucnit. De nem sokkal késobb – miután egy hutobol kivett sörösdobozt felpattintott magának – fölrázza az asztallapon alvó kisfiút, és tüzet kér tole – az nem zavarja, hogy a cigarettája végénél vibráló gyertyalángnál (karácsonyi dísz van az asztalon) is rágyújthatna, az álomból felvert fiú pattanjon, szolgálja ki. Pattan is, mint egy beidomított kiskutya.

Kelemen azzal sem könnyíti meg a nézoje dolgát, hogy minden filmjében pontosan ugyanazt csinálja, legfeljebb a történetek felszíni struktúrája változik, habár utolsó rendezoi munkája, a 2005-ös Krišana (ez lettül azt jelenti: leesett , lezuhant – a filmet Lettországban, Rigában forgatta, ahová, mint életrajzából kiderül, a filmmuvészetet tanítani visszajár) annyiban szakít a korábbi történetekkel, hogy poén van benne. És a poén mintegy könnyen összefoglalható mondanivalót is hordoz. Ami csak azért érdekes, mert Kelemen igazi nagy mániákus abban a tekintetben, nehogy bárki többletjelentést merjen tulajdonítani képeinek, és ez a szándék világosan követheto kompozícióiban, amelyek mindig ridegen tárgyilagosak, mindig van bennük valamilyen neutrális, tárgyias közömbösíto elem, semlegesen eros háttér; a képszélek nem billennek, legfeljebb a nagyon gyakran kézikamerával felvett képek széle remeg, vibrál, de ez sem az emberi szemet, hanem inkább a dokumentarista felvevogépet idézi; és a közeliek és szuperközeliek gyakran filmkockából kinagyított, s ezáltal életlenné váló, vagy életlennek meghagyott már-már önkényes képkivágások, tehát ezek sem illuzionálnak valamiféle szubjektív közellépést, nem valamely érzelmi állapot felnagyításai, és nem akarnak a nézoi szubjektivitás manipulációi lenni, tehát egyetlen másodpercre sem követelnek meg azonosulást a felnagyított arccal vagy szereplovel. Visszatéro elem az életlennek hagyott háttér lassú kiélesedése (egy kisgyerek ujjai egy párás vonatablakon: tengeralatti csillómozgásnak tunnek); vagy a képfelületet kitakaró, életlennek hagyott borzas haj, félprofil sziluettje, amely mögött, mellett kilátunk, mint a Frost (1998) egyik kocsmajelenetében. (E z a 3 óra 20 perces film Kelemen elso kísérlete a szintézisre, és a 2 óra 20 perces Abendland /1999/ a második ilyen kísérlet, mintha a filmek hosszának szándékolt kitartása egyben a forma szakítópróbája is lenne.)   Amikor   az apa kis segítséggel felesége nyomára bukkan, a kocsmában a hotel bejáratával szemközti asztalt foglalja el, nézi az emeleti ablakot, amelyikben a felesége megjelenik, és késobb, ugyancsak sziluettjével fordulva a kocsma bejárata felé, az úttesten átkelo felesége belépésére vár, ez a megoldás nem az adott szereplo nézését, hanem nézésének a nézését ábrázolja. De továbbmegyek: a képek hátterében látható alakok, többnyire részegek, olykor kisgyerekek, tehát nem munkások, nem menedzserek, nem is valamilyen közelebbrol meghatározható társadalmi osztály vagy szakma képviseloi, akik esetleg céllal vagy szándékkal tartanak valahová, hanem egyfajta örök tevékenységet folytatnak, mondjuk, játszanak a vízparton, futnak az utcán, avagy, mármint a részegek egymásba kapaszkodva, dülöngélve tartanak hazafelé. Ha van dinamika, az a valamilyen állapotba fagyottság dinamikája.

Tehát ne késleltessük ennek a váratlanul felbukkanó   poén ra vonatkozó gondolatnak a kifejtését, hiszen tézisünk szerint, ami Kelemen utolsó filmjére érvényes, az ugyanúgy érvényes az elsore is, még akkor is, ha az az utolsó film talán egy lehetséges fejlodés éppeni állomása – de Kelemen nem akar fejlodni, neki egyáltalán nincs szándékában fejlodni, amit fejlodésnek érzékelünk az valamiféle körülményektol függo változás, talán bizonyos fokú érlelodés –, tehát mivel a Krišana a hozzánk idoben legközelebb álló referencia-pont Kelemen világához, mégis igencsak meglepo, hogy – miközben a többi film szereploihez hasonlóan, a foszereplo, a rigai archívumban dolgozó Matiss Zelcs (Egons Dombrovskis játssza, ebben a filmben mindenki lett), kóborol és vándorol, és nem tudni, a film eleji sétáját nézve, mikor átkel egy hídon, melynek közepén, a korláton kívül, egy fiatal no áll, és fordítja felé szótlan arcát, és o nem szól a nohöz, hanem továbbhalad, és csak késobb, amikor a no vélhetoen beleugrik a vízbe és segítségért kiált (csak a hangját halljuk) akkor jön rá, hogy esetleg megmenthette volna ezt a not, tehát telefonál a rendorségnek, akiket azután passzívan a hídon ülve vár meg, nem tudni, tehát, hogy hazafelé tart-e valahonnan, vagy csak éjszakai levegozésre vágyott, hogy jön-e vagy megy. A Krišaná ba Kelemen egy olyan diabolikus csavart rejtett – egyébként meglepoen ügyetlenül, és mondhatni elkapkodottan, de itt az ügyetlenségnek is van értéke, mert világosan rámutat a gondolatra –, amit nyugodtan nevezhetünk poénnak, és amilyennel korábbi filmjeiben nem találkoztunk. Ez az archivista – aki különbözo dossziékat vesz elo és tesz vissza a hatalmas fémajtókkal orzött kartotékrendszerbe, otthonosan jön-megy a hivatal sivatagában, saját irodája van, tehát mintha lenne képe a világ rendjérol, volna egzisztenciája, habár nem nagyon látszik, hova is alakulhatna az élete, a lakása ugyanolyan, mint a többi Kelemen-film többi lakása: pár kiszögezett fénykép a falon, néhány bútor, semmi személyes –, tehát Zelcs beleavatkozik egy történetbe, és akaratlanul elpusztít valakit, miközben nélküle nyilván emberáldozat nélkül rendezodhetett volna a szokványos szerelmi háromszög-történet. Érdeklodése nyomán az egyik hídhoz közeli kocsmában a pultos egy noi retikült ad át neki, hozzá búcsúlevél-fogalmazványokat, s a retikülben, egy üres, de névvel ellátott borítékot is talál valamint egy lenagyított filmtekercshez tartozó vényt, amit kivált, és ezáltal létrejön a klasszikus voyeur-szituáció. Talán a folyóhoz korábban kiérkezett rendornyomozó megjegyzéseinek hatására tesz így, aki szerint egy öngyilkos rögtön érdekelni kezd minket, pedig mindaddig ügyet sem vetettünk rá. Fontos megjegyezni, hogy a film nem azt mondja, hogy Zelcs egy rendorautó hátsó ülésén elmondott monológ hatására kezdett el nyomozni. A két esemény egyszeru mellérendelésben létezik, a rendornyomozó soha nem tér vissza a filmbe. Kelemen igyekszik a poént is kihuteni: a csábító öngyilkossága képen kívül történik, a revolver egy pillanattal elobb kerül elo, de a Zelcs részeg számonkérése következtében elkövetett öngyilkosság – dörrenést hallunk, Zelcs a homlokát ráncolja – a maga módján mégiscsak egy amator detektívtörténet váratlan fordulatává változik, és nevethetnénk is, ha Kelemen fojtó atmoszférájú légszomjas képei ezt megengednék. Itt nagyjából vége is van a filmnek – csak annyi történik ( spoiler nak hívják azt, amit most muvelek), hogy kiderül, az öngyilkos no, akinek a hulláját nem találták a folyóban, mégis életben maradt és visszatér férjéhez és gyerekéhez. A helycsere, vagy sorscsere itt most poénként funkcionál. A harmonikás orosz által véletlenül lelott ügyfél a Végzet ben (1994), és a hulla fölött álló remego combú Ljuba (Sanja Spengler) meztelen futása azért nem funkcionál poénként, vagy csavarként, mert – habár egy icipici noi revolver itt is mintegy mellékesen, tehát viccesen, groteszk módon, mondhatni godard-ian kerül elo és sül el, de utána jön egy olyan jelenet, Ljuba meggyalázása a bárban, amely késleltetett és dermeszto csúcspontja az egész filmnek, és valószínuleg Kelemen egész muvészetének egyik utolérhetetlen csúcspontja marad – pedig a filmjeiben általában megalázzák és meggyalázzák a csupán szexuális objektumként funkcionáló, távlatos gondolkodásra vagy tartós érzésekre képtelen noket. Hogy ez a férfiakra is igaz, nem vesz el ennek a megfigyelésnek az erejébol: hiába passzívak, sodródók ok is, hiába, hogy a történetnek vagy létezésnek alárendeltek ok is: a férfiak mégis mindig irányítók és ezáltal aktívak, a macsó – szótlan, kemény, viharvert arcú férfiak, megvert férfiak ülnek poharaik elott, vagy megeroszakolnak noket, vagy bicskájukkal mardossák a bort a kezükrol acélforgácsok halmának dolve, vagy nézik, ahogy szerelmük egy kuncsafttal szeretkezik egy kocsi hátsó ülésén stb. – ars poeticának megfeleloen. A bárjelenetben – amit filmtörténeti jelentoségunek tartok – Kelemen szinte összeegyeztethetetlen dimenziókat forraszt össze elképeszto erovel: a kötoanyag nem csupán az éjszakai lokálok világa – amely Kelemen filmjeinek hazája, kiinduló- és végpontja – : az alkohol letompította emberi érzékenység, a bárpultnál üldögélo, szellemeskedo filmes intellektuelek és hozzájuk csapódott, valahonnan elokerült gengszter-típusok, a távoli asztaloknál borongó magányos hivatalnokok közege áll össze ellenállhatatlan örvénnyé, hanem az a fajta szenvtelenség, amely a bárpultnál dolgozó hölgyek asszisztálásában is megmutatkozik, ahogyan hozzájárulnak egy másik no meggyalázásához, miközben részvéttel, igen, ápolónoi részvéttel helyezik elé a whiskys üveget (hiszen látják, hogy ki van bukva és alig tud beszélni, olyan bajban van), és részben csupán kísérleti alanynak, könnyen megszerezheto erotikus zsákmánynak tekintik, akárcsak a legkülönbözobb fokozatokban brutális férfiszereplok. Ennek a jelenetnek a koreográfiáját tanítani kéne.

Hasonló elem lenne – poén, csavar, fordulat – a Fagy ban a szállodaszoba felgyújtása, habár ezt a cselekedetet Micha korábbi piromán hajlandóságának gondos ábrázolása már elokészítette, de a tuz itt mégis katarzis, vagy a katarzis helyébe lép, egy megoldhatatlan – egyébként rendezoileg is megoldhatatlan – helyzet feloldásául, és a lángba boruló hotelszoba képe után a kisfiú arcát látjuk, szélmozgatta szoke haját, félprofilját a kíméletlenül kopár és rideg tájban, egy út közepén, jelezve, hogy a rendezo vissza akarja venni ezt a katarzist, amelyben nem hisz. Nem ártatlan és nem is bunös. Áruló és egyben bünteto angyal. És végsosoron egy magányos kisfiú. Nem tudjuk, mi zajlott ma benne le: egyetlen jel sem mutat erre. Ugyanebben a kopár tájban, ugyanezeken a fagyott szántóföldeken vonszolták magukat az anyjával, éjjel és nappal, hogy elérkezzenek az anya gyermekkora elsüllyedt világába – paradox módon Németország keleti térfelén az idillt újra megtalálni: egyetlen történetet mesél el a fiának a kupéban, a saját anyjáról, és egy olyan döntésrol, amit nélküle hoztak meg, a fiú eközben kibámul az ablakon – majd tárcájából kiveszi az összes pénzét, a bankókat egy titkos zsebbe rejti, és a tárcát kihajítja a vonatablakon. Mintha elhajíthatná a múltját. A fiú néz a kihajított tárca után, de nem tesz megjegyzést erre sem.

A poén voltaképp annak a rendezoi stratégiának a következménye – és a helyzet pszichológiai megalapozatlansága, rögtönzöttsége nem semmisíti meg a rendezoi stratégia mélységét és erejét –, amelyik váratlan és mégis szükségszeru találkozásokban, a szereplok egymást véletlenül és mégis elkerülhetetlenül keresztezo útvonalainak az ábrázolásában található. Az Abendland/Nightfall címu filmben a vasalóno és a munkanélküli férfi találkozásai és különválásai (ok ennek a filmnek a szerelmespárja, bár ez a szó nem fedi le viszonyukat, és teljesen céltalan barangolásaik közben, a legváratlanabb helyen és helyzetben látnak rá egymásra), a kutyás férfi és a munkanélküli férfi, a bártulajdonos és a vasalóno, az énekesno és a vasalóno, a harangönto és a munkanélküli férfi találkozásai, szétválásai és újra-találkozásai, konfliktusai, kibékülései az éjszakában nem életrajzi karakteruek: ezek a különös algoritmusok, ellipszisek, amelyeknek egyik legszebb példája a hotelbol kiszökött pizsamás kisfiú és az idegen férfival a kapualjban szeretkezni kezdo anyja között az éjszakai utcán végigterelt és megtorpanó tehéncsorda.

Ilyen találkozás (vagy poén) a Végzet végén a harmonikás férfi, Valerij és Ljuba szörnyu ébredése utáni elso találkozása egy világvégi gyárudvaron, ilyen, amikor a Fagy ban az anya mindig olyanokkal találkozik – például egy éjszakai étteremben rászálló Harry Baer (Fassbinder fontos munkatársa és színésze ; külön elemzés tárgya lehetne, mit köszönhet Fassbindernek Kelemen: tökéletes inverze egymásnak a kettejük világképe, de mégis minden pontján érintkezik, Fassbindernél azonban a szenvedély még létezo emberi vonás, Kelemennél csak hús van, a szenvedély a filmalkotó ember szenvedélye, a film anyagához, létrehozásához, képek teremtéséhez kapcsolódik), vagy a mellettük lefékezo perverz úrino, aki hazaviszi a villájába oket, vagy késobb, a kisvárosi bártulajdonos, aki a kóláját szürcsölo kisfiú elott szemérmetlenül a nadrágjába süllyeszti az anya kezét –, akik pontosan ugyanúgy viszonyulnak hozzá, mint eredetileg a férje: bárhol járjanak is, a világ megfagyott közepén is vele találkoznak.

Kelemen szándékosan nem foglal bele filmjeibe semmilyen lehetséges nézoi álláspontot vagy, elvárást, nem udvarolja körül a nézojét, nem alkalmazkodik már létezo formátumokhoz (ha eltekintünk Tarrtól, akinek operatore is, és akitol persze nem szabad eltekinteni). A filmek szereploit az elso perctol fogva pontosan ugyanaz a kérlelhetetlen és megvesztegethetetlen kétségbeesés hatja át, mint a végén, és a vége után öt perccel, és másnap is, amikor újra levetítjük ezeket a filmeket magunkban. Még a halál is úgy bukkan fel – mint például a Fagy ban , hogy egy lakatlan és futetlen romházban, ahol az anya és fia egy éjszakára menedéket lelnek – nevetséges, ahogyan az anya felkiabál az alig járható romlépcson, tehát úgy tesz, mintha bárki lakhatna ott – reggel a kisfiú egy halottat talál – elsosorban is egy halott lábát –, ahogyan kilóg a pokróc alól. Nincs titok, ezen a mélységgel egyenlo felszínen nincs titok: a filmrendezo-operator-forgatókönyvíró-vágó úgy uralja filmje anyagát, mint festo a képét, amit egyedül fest: minden egyes kockán négyszeres minoségében van jelen, ami megsokszorozódik, ha az operatorhöz hozzágondoljuk a világosítót, a rendezohöz a dramaturgot: Fred Kelemen nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy filmjei bármely lényeges vonatkozását másnak engedje át, inkább vállalja a tévedés kockázatát, és a filmek ereje és szépsége éppen a nyilvánvaló tévedéseknél tárul fel, mert elkerülhetetlenek.

Forgách András, FILMVILÁG 2009/1